Zola: Théorie et pratique du Naturalisme

« Nous autres romanciers, nous sommes les juges d'instruction des hommes et de leurs passions»Émile Zola


« Posséder le mécanisme des phénomènes chez l'homme, montrer les rouages des manifestations intellectuelles et sensuelles telles que la physiologie nous les expliquera, sous les influences de l'hérédité et des circonstances ambiantes, puis montrer l'homme vivant dans le milieu social qu'il a produit lui-même, qu'il modifie tous les jours, et au sein duquel il éprouve à son tour une transformation continue.»

Ces lignes du Roman expérimental (1880) enferment toute la doctrine naturaliste.
Zola n'a de cesse de le répéter : " le roman expérimental est une conséquence de l'évolution scientifique du siècle ; il continue et complète la physiologie, qui elle-même s'appuie sur la chimie et la physique; il substitue à l'étude de l'homme abstrait, de l'homme métaphysique, l'étude de l'homme naturel, soumis aux lois physico-chimiques et déterminé par les influences du milieu ; il est en un mot la littérature de notre âge scientifique, comme la littérature classique et romantique a correspondu à un âge de scholastique et de théologie."
En conséquence, Zola croit pouvoir établir le déterminisme absolu des phénomènes humains et manifeste sa confiance dans la compréhension future, grâce à la science, de la "machine humaine" produite par les influences conjuguées de l'hérédité et du milieu.



Les principaux points de la doctrine naturaliste
Dans un second temps, nous entreprendrons de réfléchir aux limites que l'écriture romanesque - et le tempérament de Zola - n'ont pu manquer d'assigner à l'entreprise.



La doctrine naturaliste

1- Le refus de la psychologie
Reprocher à Zola, comme on l'a fait souvent, son ignorance de la psychologie, tient du non-sens. Une certaine profondeur lui est interdite, sans doute, mais le romancier entend surtout représenter des êtres mus par leur sang, dominés par leurs instincts, exprimant en cela sa conception mécaniste de l'humain.
Thérèse Raquin (1867)
[Thérèse vit dans une boutique avec son mari, Camille, et sa belle-mère, Mme Raquin. Elle est devenue la maîtresse de Laurent, un ami de son mari, dont l'énergie brutale a réveillé ses instincts.]
Une porte s'ouvrit. Sur le seuil, au milieu d'une lueur blanche, [Laurent] vit Thérèse en camisole, en jupon, toute éclatante, les cheveux fortement noués derrière la tête. Elle ferma la porte, elle se pendit à son cou. Il s'échappait d'elle une odeur tiède, une odeur de linge blanc et de chair fraîchement lavée. Laurent, étonné, trouva sa maîtresse belle. Il n'avait jamais vu cette femme. Thérèse, souple et forte, le serrait, renversant la tête en arrière, et, sur son visage, couraient des lumières ardentes, des sourires passionnés. Cette face d'amante s'était comme transfigurée, elle avait un air fou et caressant ; les lèvres humides, les yeux luisants, elle rayonnait. La jeune femme, tordue et ondoyante, était belle d'une beauté étrange, toute d'emportement. On eût dit que sa figure venait de s'éclairer en dedans, que des flammes s'échappaient de sa chair. Et, autour d'elle, son sang qui brûlait, ses nerfs qui se tendaient, jetaient ainsi des effluves chauds, un air pénétrant et âcre. Au premier baiser, elle se révéla courtisane. Son corps inassouvi se jeta éperdument dans la volupté. Elle s'éveillait comme d'un songe, elle naissait à la passion. Elle passait des bras débiles de Camille dans les bras vigoureux de Laurent, et cette approche d'un homme puissant lui donnait une brusque secousse qui la tirait du sommeil de la chair. Tous ses instincts de femme nerveuse éclatèrent avec une violence inouïe ; le sang de sa mère, ce sang africain qui brûlait ses veines, se mit à couler, à battre furieusement dans son corps maigre, presque vierge encore.
[Les deux amants assassinent Camille. Mais, tenaillés par le remords, ils s'entredéchirent et finissent par s'empoisonner.]

« Dans Thérèse Raquin, j'ai voulu étudier des tempéraments et non des caractères. Là est le livre entier.J'ai choisi des personnages souverainement dominés par leurs nerfs et leur sang, dépourvus de libre arbitre, entraînés à chaque acte de leur vie par les fatalités de leur chair. Thérèse et Laurent sont des brutes humaines, rien de plus. J'ai cherché à suivre pas à pas dans ces brutes le travail sourd des passions, les poussées de l'instinct, les détraquements cérébraux survenus à la suite d'une crise nerveuse. Les amours de mes deux héros sont le contentement d'un besoin; le meurtre qu'ils commettent est une conséquence de leur adultère, conséquence qu'ils acceptent comme les loups acceptent l'assassinat des moutons; enfin, ce que j'ai été obligé d'appeler leurs remords, consiste en un simple désordre organique, en une rébellion du système nerveux tendu à se rompre. L'âme est parfaitement absente, j'en conviens aisément, puisque je l'ai voulu ainsi. On commence, j'espère, à comprendre que mon but a été un but scientifique avant tout. Lorsque mes deux personnages, Thérèse et Laurent, ont été créés, je me suis plu à me poser et à résoudre certains problèmes : ainsi, j'ai tenté d'expliquer l'union étrange qui peut se produire entre deux tempéraments différents, j'ai montré les troubles profonds d'une nature sanguine au contact d'une nature nerveuse. Qu'on lise le roman avec soin, on verra que chaque chapitre est l'étude d'un cas curieux de physiologie. En un mot, je n'ai eu qu'un désir : étant donné un homme puissant et une femme inassouvie, chercher en eux la bête, ne voir même que la bête, les jeter dans un drame violent, et noter scrupuleusement les sensations et les actes de ces êtres. J'ai simplement fait sur deux corps vivants le travail analytique que les chirurgiens font sur des cadavres. »-Préface (1868).

Vous pourrez rechercher dans le texte la confirmation des préceptes de la préface et, par exemple, noter les termes qui font de Thérèse la victime de son sang. Dans un ouvrage plus tardif, Zola pouvait ainsi justifier cette prééminence de l'organique dans l'individu : "Si vous retranchez le corps, si vous ne tenez pas compte de la physiologie, vous n'êtes plus même dans la vérité, car sans descendre dans les problèmes philosophiques, il est certain que tous les organes ont un écho profond dans le cerveau et que leur jeu plus ou moins bien réglé, régularise ou détraque la pensée" (Les Romanciers naturalistes).


2- L'expérimentation scientifique : l'hérédité
L'hérédité est la pierre angulaire des Rougon-Macquart. Passionné par sa lecture du Traité philosophique et physiologique de l'hérédité naturelle du Dr Prosper Lucas (1850), Zola y vit une confirmation de ses conceptions déterministes de l'espèce humaine et l'occasion de composer une Comédie humaine inédite.




La Bête humaine (1890) ch. II
[Jacques Lantier est mécanicien à la Compagnie des Chemins de fer de l'Ouest. Depuis sa jeunesse, il est tenaillé par le désir de tuer. Dans ce début de roman, il vient d'éprouver ce besoin irrésistible devant une jeune fille et s'interroge sur sa pulsion.]
Pourtant, il s'efforçait de se calmer, il aurait voulu comprendre. Qu'avait-il donc de différent, lorsqu'il se comparait aux autres ? Là-bas, à Plassans, dans sa jeunesse, souvent déjà il s'était questionné. Sa mère, Gervaise, il est vrai, l'avait eu très jeune, à quinze ans et demi ; mais il n'arrivait que le second, elle entrait à peine dans sa quatorzième année, lorsqu'elle était accouchée du premier, Claude, et aucun de ses deux frères, ni Claude, ni Étienne, né plus tard, ne semblait souffrir d'une mère si enfant et d'un père gamin comme elle, ce beau Lantier, dont le mauvais cœur devait coûter à Gervaise tant de larmes. Peut-être aussi ses frères avaient-ils chacun son mal, qu'ils n'avouaient pas, l'aîné surtout qui se dévorait à vouloir être peintre, si rageusement, qu'on le disait à moitié fou de son génie. La famille n'était guère d'aplomb, beaucoup avaient une fêlure. Lui, à certaines heures, la sentait bien, cette fêlure héréditaire ; non pas qu'il fût d'une santé mauvaise, car l'appréhension et la honte de ces crises l'avaient seules maigri autrefois ; mais c'étaient, dans son être, de subites pertes d'équilibre, comme des cassures, des trous par lesquels son moi lui échappait, au milieu d'une sorte de grande fumée qui déformait tout. Il ne s'appartenait plus, il obéissait à ses muscles, à la bête enragée. Pourtant, il ne buvait pas, il se refusait même un petit verre d'eau-de-vie, ayant remarqué que la moindre goutte d'alcool le rendait fou. Et il en venait à penser qu'il payait pour les autres, les pères, les grands-pères, qui avaient bu, les générations d'ivrognes dont il était le sang gâté, un lent empoisonnement, une sauvagerie qui le ramenait avec les loups mangeurs de femmes, au fond des bois.

« Je veux montrer comment une famille, un petit groupe d'êtres, se comporte dans une société, en s'épanouissant pour donner naissance à dix, à vingt individus, qui paraissent, au premier coup d'œil, profondément dissemblables, mais que l'analyse montre intimement liés les uns aux autres. L'hérédité a ses lois, comme la pesanteur. Je tâcherai de trouver et de suivre, en résolvant la double question des tempéraments et des milieux, le fil qui conduit mathématiquement d'un homme à un autre homme. Et quand je tiendrai tous les fils, quand j'aurai entre les mains tout un groupe social, je ferai voir ce groupe à l'œuvre, comme acteur d'une époque historique, je le créerai agissant dans la complexité de ses efforts, j'analyserai à la fois la somme de volonté de chacun de ses membres et la poussée générale de l'ensemble. Les Rougon-Macquart, le groupe, la famille que je me propose d'étudier, a pour caractéristique le débordement des appétits, le large soulèvement de notre âge, qui se rue aux jouissances. Physiologiquement, ils sont la lente succession des accidents nerveux et sanguins qui se déclarent dans une race, à la suite d'une première lésion organique, et qui déterminent, selon les milieux, chez chacun des individus de cette race, les sentiments, les désirs, les passions, toutes les manifestations humaines, naturelles et instinctives, dont les produits prennent les noms convenus de vertus et de vices. Historiquement, ils partent du peuple, ils s'irradient dans toute la société contemporaine, ils montent à toutes les situations, par cette impulsion essentiellement moderne que reçoivent les basses classes en marche à travers le corps social, et ils racontent ainsi le second empire, à l'aide de leurs drames individuels, du guet-apens du coup d'État à la trahison de Sedan. « - Préface de La Fortune des Rougon (1871)

A travers ce propos sur l'hérédité, Zola se défend pourtant de tout fatalisme. Le docteur Pascal, dans le roman éponyme qui clôt les Rougon-Macquart, doute même de l'atavisme et constate que les ressemblances disparaissent au bout de deux ou trois générations en raison des accidents et des multiples combinaisons possibles. "Il y avait donc là un perpétuel devenir, une transformation constante dans cet effort communiqué, cette puissance transmise, cet ébranlement qui souffle la vie à la matière et qui est toute la vie."

3- L'influence du milieu
Pour cet autre credo de la doctrine naturaliste, Zola rejoint le réalisme de Balzac ou de Flaubert : l'écrivain entreprend de traverser tous les milieux de la société du Second Empire, et, pour chacun d'eux, amasse une documentation colossale. Celle-ci n'est pas que livresque : il fait un voyage en chemin de fer pour se documenter sur le rail et les locomotives (La Bête humaine), parcourt le quartier de la Goutte d'Or en quête d'un langage populaire authentique (L'Assommoir), assiste même, missel en main, à une messe pour que La Faute de l'abbé Mouret puisse décrire la liturgie catholique avec exactitude !

L'Assommoir (1877)
[Le roman raconte l'histoire de Gervaise Macquart. Abandonnée par son amant Lantier, seule à Paris avec deux enfants, elle témoigne d'un idéal de vie laborieuse et honnête qui se concrétise par l'achat d'une blanchisserie. Mais l'accident dont est victime son mari Coupeau, et la compensation qu'il trouve dans la boisson, précipitent le ménage dans la misère.]
Deux années s'écoulèrent, pendant lesquelles ils s'enfoncèrent de plus en plus. Les hivers surtout les nettoyaient. S'ils mangeaient du pain au beau temps, les fringales arrivaient avec la pluie et le froid, les danses devant le buffet, les dîners par cœur, dans la petite Sibérie de leur cambuse. Ce gredin de décembre entrait chez eux par-dessous la porte, et il apportait tous les maux, le chômage des ateliers, les fainéantises engourdies des gelées, la misère noire des temps humides. Le premier hiver, ils firent encore du feu quelquefois, se pelotonnant autour du poêle, aimant mieux avoir chaud que de manger ; le second hiver, le poêle ne se dérouilla seulement pas, il glaçait la pièce de sa mine lugubre de borne de fonte. Et ce qui leur cassait les jambes, ce qui les exterminait, c'était par-dessus tout de payer leur terme. Oh ! le terme de janvier, quand il n'y avait pas un radis à la maison et que le père Boche présentait la quittance ! Ça soufflait davantage de froid, une tempête du Nord. M. Marescot arrivait, le samedi suivant, couvert d'un bon paletot, ses grandes pattes fourrées dans des gants de laine ; et il avait toujours le mot d'expulsion à la bouche, pendant que la neige tombait dehors, comme si elle leur préparait un lit sur le trottoir, avec des draps blancs. Pour payer le terme, ils auraient vendu de leur chair. C'était le terme qui vidait le buffet et le poêle. Dans la maison entière, d'ailleurs, une lamentation montait. On pleurait à tous les étages, une musique de malheur ronflant le long des escaliers et des corridors. Si chacun avait eu un mort chez lui, ça n'aurait pas produit un air d'orgues aussi abominable. Un vrai jour de jugement dernier, la fin des fins, la vie impossible, l'écrasement du pauvre monde.
(ch. X)
[Gervaise finit par céder, elle aussi, à l'alcool et mourra dans la plus noire déchéance, sous un escalier.]

« Dans l'étude d'une famille, d'un groupe d'êtres vivants, je crois que le milieu social a [...] une importance capitale. Un jour, la physiologie nous expliquera sans doute le mécanisme de la pensée et des passions ; nous saurons comment fonctionne la machine individuelle de l'homme, comment il pense, comment il aime, comment il va de la raison à la passion et à la folie ; mais ces phénomènes, ces faits du mécanisme des organes agissant sous l'influence du milieu intérieur, ne se produisent pas au dehors isolément et dans le vide. L'homme n'est pas seul, il vit dans une société, dans un milieu social, et dès lors pour nous, romanciers, ce milieu social modifie sans cesse les phénomènes. Même notre grande étude est là, dans le travail réciproque de la société sur l'individu et de l'individu sur la société. Pour le physiologiste, le milieu extérieur et le milieu intérieur sont purement chimiques et physiques, ce qui lui permet d'en trouver les lois aisément. Nous n'en sommes pas à pouvoir prouver que le milieu social n'est, lui aussi, que chimique et physique. Il l'est à coup sûr, ou plutôt il est le produit variable d'un groupe d'êtres vivants, qui, eux, sont absolument soumis aux lois physiques et chimiques qui régissent aussi bien les corps vivants que les corps bruts. Dès lors, nous verrons qu'on peut agir sur le milieu social, en agissant sur les phénomènes dont on se sera rendu maître chez l'homme. »- Le Roman expérimental (1880)

« J'ai voulu peindre la déchéance fatale d'une famille ouvrière, dans le milieu empesté de nos faubourgs. Au bout de l'ivrognerie et de la fainéantise, il y a le relâchement des liens de la famille, les ordures de la promiscuité, l'oubli progressif des sentiments honnêtes, puis comme dénouement, la honte et la mort. C'est de la morale en action, simplement. [...] C'est une œuvre de vérité, le premier roman sur le peuple, qui ne mente pas et qui ait l'odeur du peuple. Et il ne faut point conclure que le peuple tout entier est mauvais, car mes personnages ne sont pas mauvais, ils ne sont qu'ignorants et gâtés par le milieu de rude besogne et de misère où ils vivent. »-Préface de L'Assommoir (1877)

Zola donne à la peinture naturaliste des milieux un but humanitaire : "Quand les temps auront marché, quand on possédera les lois, il n'y aura plus qu'à agir sur les individus et sur les milieux, si l'on veut arriver au meilleur état social. C'est ainsi que nous faisons de la sociologie pratique et que notre besogne aide aux sciences politiques et économiques. [...] Être maître du bien et du mal, régler la vie, régler la société, résoudre à la longue tous les problèmes du socialisme, apporter surtout des bases solides à la justice en résolvant par l'expérience les questions de criminalité, n'est-ce pas là être les ouvriers les plus utiles et les plus moraux du travail humain ?" (Le Roman expérimental).




Naturalisme et création littéraire

Avouant sa dette à l'égard de l'Introduction à la médecine expérimentale de Claude Bernard, Zola présente son Roman expérimental comme une simple compilation d'extraits de cet ouvrage et écrit : "Le plus souvent, il me suffira de remplacer le mot "médecin" par le mot "romancier" pour rendre ma pensée claire et lui apporter la rigueur d'une vérité scientifique." Le romancier est ainsi, à l'en croire, le "juge d'instruction des hommes et de leurs passions" et, s'il ne néglige pas la spécificité du génie littéraire, Zola nie absolument que le propre d'un artiste soit de réaliser une idée ou un sentiment personnels. Plus encore, il assure que le naturalisme consiste uniquement dans la méthode expérimentale et que la rhétorique "n'a rien à voir ici" : "Au fond j'estime que la méthode atteint la forme elle-même, qu'un langage n'est qu'une logique, une construction naturelle et scientifique. [...] Nous sommes actuellement pourris de lyrisme, nous croyons bien à tort que le grand style est fait d'un effarement sublime, toujours près de culbuter dans la démence ; le grand style est fait de logique et de clarté."
Cet emportement scientiste résiste-t-il bien longtemps à l'analyse ? La création littéraire peut-elle s'accommoder d'ambitions positivistes aussi réductrices ? L'analyse d'un texte et la préparation d'une dissertation littéraire suffiront sans doute à nous persuader du contraire.

La question du style
Il nous serait facile de choisir l'un des nombreux passages où se manifeste le lyrisme de Zola, notamment ceux qui trahissent son tempérament épique (voyez, par exemple, notre page sur les champs lexicaux). Préférons néanmoins l'examen d'une page qui se veut manifestement documentaire et devrait donc ignorer "l'effarement sublime" du style :

on identifie certes dans ce passage une volonté d'absence de la part du narrateur : les pronoms employés (on sentait, on passait), les tournures impersonnelles (il semblait) pourraient laisser croire à l'impassibilité d'un écrivain soucieux de dresser, dans ce qui se donne l'air d'une chronique historique, le procès-verbal objectif d'une époque. pourtant nous nous avisons bien vite des indices du jugement. Le narrateur multiplie ainsi les évaluatifs moraux qui condamnent une époque avilie : les appétits lâchés, l'impudence du triomphe, une grande débauche, le détraquement cérébral, une ville folle de son or et de sa chair. le vocabulaire est marqué, comme souvent chez Zola, par l'importance du lexique de la pulsion sexuelle, mêlée aux fièvres de la possession matérielle : nœuds de dentelle laissés sur les divans, chevelures oubliées dans les fiacres, billets de banque glissés des corsages ; cauchemar voluptueux d'une ville folle de son or et de sa chair, alcôve, dernière pudeur, râle d'amour, embrassade.les nombreuses énumérations, le gigantisme systématique des adjectifs donnent au texte une ampleur épique : un feu de joie colossal, une grande débauche, une alcôve colossale, un grand râle. les métaphores animistes contribuent à peindre une sorte d'hystérie collective qui se communique aux objets eux-mêmes : le vice, venu de haut, coulait dans les ruisseaux, s'étalait dans les bassins, remontait dans les jets d'eau des jardins ; le sommeil fiévreux de Paris ; le cauchemar doré et voluptueux d'une ville ; les Tuileries, au bord de l'eau, allongeaient leurs bras dans le noir, comme pour une embrassade énorme.les métonymies relèvent d'un art de romancier : c'est par elles que le lecteur entrevoit le mieux la corruption des mœurs : miettes tombées de la table, nœuds de dentelle laissés sur les divans, chevelures oubliées dans les fiacres, billets de banque glissés des corsages.
Le style de Zola n'est donc évidemment pas "fait de logique et de clarté", quelque volonté qu'il ait pu manifester dans ce sens. Ceci peut d'ailleurs nous amener à deux remarques d'importance :- cette disparité entre la théorie du style et sa pratique (Zola n'est pas le seul à en offrir un témoignage) donne d'abord raison aux conceptions modernes du style, particulièrement à celles de Roland Barthes, qui y voit comme une germination biologique, indissociable de l'histoire profonde et spécifique de l'écrivain :
« Le style est presque un au-delà [de la littérature] : des images, un débit, un lexique naissent du corps et du passé de l'écrivain et deviennent peu à peu les automatismes mêmes de son art. Ainsi sous le nom de style, se forme un langage autarcique qui ne plonge que dans la mythologie personnelle et secrète de l'auteur... où se forme le premier couple des mots et des choses, où s'installent une fois pour toutes les grands thèmes verbaux de son existence. « Roland Barthes, Le degré zéro de l'écriture.

Le style de Zola nuit-il enfin à son projet naturaliste ? Nullement. Il lui donne l'originalité de l'artiste et ne contrarie ni le souci d'exactitude ni l'expérimentation. L'œuvre de Zola, en puisant dans le terreau social, réactive les grands mythes humains auxquels elle emprunte la puissance évocatrice des images. Les déterminismes génétiques ou sociaux que l'écrivain entendait mettre à jour y gagnent en force et en clarté. La puissance du style dépasse sans les nier les enjeux naturalistes et sauvent l'œuvre de Zola de l'oubli auquel l'aurait vouée la fatale désuétude des systèmes scientifiques dans lesquels il avait mis, il faut le dire, une confiance un peu naïve.





Le rôle du narrateur

Émile Zola écrit dans Le naturalisme au théâtre : "[Le roman naturaliste] est impersonnel, je veux dire que le romancier n'est plus qu'un greffier, qui se défend de juger et de conclure."

mise en place du sujet : ce propos est constant dans les écrits théoriques de Zola : à l'en croire, le vrai romancier doit se borner à l'observation qui fait la qualité du savant et proscrire de ses œuvres l'imagination qui l'égarerait dans des conclusions menteuses. Le réel porte en lui ses propres leçons, et Zola va jusqu'à remettre en cause les privilèges de la création qui assimilent traditionnellement le romancier au démiurge : l'imagination n'a plus d'emploi, l'intrigue importe peu au romancier, qui ne s'inquiète ni de l'exposition, ni du nœud ni du dénouement ; j'entends qu'il n'intervient pas pour retrancher ou pour ajouter à la réalité, qu'il ne fabrique pas une charpente de toutes pièces selon les besoins d'une idée conçue à l'avance.Le libellé du sujet vous invite à examiner la citation à la lumière du roman que vous aurez lu, et la question posée vous oriente vers un plan dialectique où vous aurez soin de nuancer les propos de Zola. Chacun de ses romans pourrait, bien sûr, être utilisé ici puisque Zola a manifesté un attachement invariable à ces principes ; nous choisirons quant à nous, pour cette dissertation, L'Assommoir.

Position de la problématique : L'impersonnalité souhaitée par Zola est-elle compatible avec l'écriture romanesque ?

Organisation du plan

1ère partie : les garants de l'impersonnalité
C'est au terme d'enquêtes minutieuses que Zola entreprenait l'écriture de ses romans, et L'Assommoir est nourri d'une observation directe du quartier de La Goutte d'Or à Paris.
L'utilisation constante du discours indirect libre par le narrateur laisse croire à son absence : les propos des personnages semblent continuer au-delà de leurs échanges. Une voix anonyme qui pourrait être celle du peuple semble être la vraie narratrice du roman.
L'attitude du narrateur à l'égard de ses personnages se garde de toute appréciation : nulle connivence, aucune trace d'ironie et peu de condamnation morale. Il est difficile de démêler ce qui dans leur histoire en fait tour à tour des victimes ou des coupables. La vie seule, et une certaine logique du milieu auquel ils appartiennent, nous laissent tirer les conclusions qui s'imposent.
Il arrive souvent que ce soient les personnages qui tirent eux-mêmes la leçon des faits, sans commentaire explicite du narrateur ; ainsi la remarque du docteur à Gervaise : "Vous aussi vous buvez. Un jour, vous finirez comme ça".
Ainsi Zola réalise pour L'Assommoir le vœu de Flaubert en tant que narrateur : "être présent partout, visible nulle part".

2ème partie : les exigences de la création romanesque
Maupassant l'établit clairement dans la préface de Pierre et Jean : le romancier doit nécessairement choisir, faute de pouvoir tout raconter. Il doit aussi retenir des faits multiples de la vie ceux qui seront les plus significatifs. Ainsi, dans L'Assommoir, la chute de Coupeau, le retour de Lantier, la pluie qui force Gervaise à entrer dans le bistrot, sont autant de circonstances par lesquelles le romancier donne "un coup de pouce" au réel.
La durée romanesque n'est pas celle de la vie. La compression des événements, nécessaire à la narration comme à la lecture, les transforme en histoires et les vies les plus banales en destins. L'art organise un récit démonstratif où le caractère fortuit des événements s'efface au profit d'anecdotes signifiantes (symboles prémonitoires, images de mort).
L'instruction des faits laisse transparaître le romancier qui les organise et le procès-verbal devient réquisitoire : les maigres salaires, les logements sordides, l'omniprésence du bistrot, l'incapacité de toute réflexion politique ou esthétique due à une extrême ignorance. Parfois la narration ne peut se déprendre de remarques navrées sur l'avachissement de Gervaise.
Le style de Zola est loin de correspondre à l'idéal du greffier ! (voir supra) Métaphores animistes (l'alambic), grandissements épiques (le repas de Gervaise), personnages mythifiés (Goujet) donnent au roman une puissance imaginative qui ne doit rien au procès-verbal. Même le langage ouvrier est, à bien des égards, une création littéraire.
Les théories de Zola semblent donc bien en-deçà de la richesse de ses œuvres. Mais l'ambition du naturaliste est-elle pour autant un échec ?


3ème partie : "un coin de la création vu à travers un tempérament"
Zola appréciait la définition du roman proposée par Alphonse Daudet : "un coin de la création vu à travers un tempérament". Il reconnaissait ainsi la dimension nécessairement subjective de la création romanesque, sans pour autant y voir une entorse aux principes naturalistes.
Il importe en effet de saisir la différence entre le réel et le vrai (Hugo ainsi disait du théâtre qu'il « n'est pas le pays du réel : il y a des arbres de carton, des palais de toile, un ciel de haillons, des diamants de verre, de l'or de clinquant, du fard sur la pêche, du rouge sur la joue, un soleil qui sort de dessous terre. C'est le pays du vrai...» (Tas de pierres, III, 1830-1833). Si Zola s'éloigne de la vérité brute du réél, il réussit néanmoins à être vrai, d'une vérité supérieure qui est celle de l'art. Le procès-verbal du greffier serait informe et, pour tout dire, illisible. Le roman prête son ordre et la chair vivante des personnages à la leçon. "Le vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable", écrit aussi Maupassant, citant Boileau. Ainsi quoi de moins vraisemblable que la visite du Louvre au chapitre III de L'Assommoir ? Zola a vu néanmoins, en baladant son troupeau d'ahuris parmi les chefs-d'œuvre, l'occasion de faire saisir une vérité profonde, qui est leur exclusion du monde de l'art et de la culture.
L'ambition humaine et sociale de Zola ne pouvait s'accommoder d'un procès-verbal impassible. Agir sur les milieux, lutter contre leurs déterminismes suppose qu'on ait identifié les causes et qu'on propose des solutions. En ce sens, L'Assommoir a été compris dès sa parution comme un réquisitoire contre l'alcoolisme. C'est la conviction sensible de Zola, sa pitié et sa colère, qui donnent au "document" sa force évocatrice.
L'Assommoir n'a rien pour autant du pamphlet ni du roman à thèse. C'est qu'il est plus habile de laisser le lecteur découvrir, après lui avoir révélé ce qui importait à la découverte. Il n'appartient pas à l'artiste seul de formuler la conclusion unique mais de donner à connaître la complexité des faits humains et d'aider à suggérer les conclusions simultanées qu'ils commandent.

Zola entretint donc une certaine illusion en identifiant le romancier à un greffier, comme à un médecin ou à un physiologiste. C'était compter sans la puissance de son tempérament, sans la germination spontanée des images et les contraintes de la narration. Mais la présence du "poète" (fût-il, comme le disait Proust, "l'Homère de la vidange") nous rend plus chères et plus authentiques des œuvres où passe incontestablement le grand souffle de la vie.